"...

2011-10-04T18:06:00.000+03:00

"... Mutluluktan uçma, kendinden geçme ya da orgazm olarak farklı biçimlerde çevrilen jouissance, kültürün doğaya teslim olduğu anda ortaya çıkan bedensel hazdır. Jouissance benliğin ve benliği denetleyip yöneten öznelliğin kaybolmasıdır -benlik toplumsal olarak inşa edildiği için denetlenebilmekte, öznelliğin alanı olmasından dolayı da ideolojik üretimin ve yeniden üretimin alanıdır.
Bedenin doğal bir özü vardır: Bedenin anlamlarını denetleme mücadelesinin bedelleri yüksektir, çünkü ödül kültürün sunduğu anlamları ve bu ikisi arasındaki ilişkiyi denetim altına alma hakkıdır. Denetim dışı bedenin orgazm hazzı -benliğin yitimi- Foucault'nun 'insanlar kendilerini ve ötekileri yönetirler' şeklindeki etkili deyişiyle parmak basılan öz-denetiminden / toplumsal denetimden sıyrılma, kurtulma hazzıdır. Bu haz, anlamdan kaçma hazzıdır, çünkü anlam daima toplumsal olarak üretilmekte dahası öznede bulunan toplumsal güçleri yeniden üretmektedir. ..."

R. Barthes, The Pleasure of Text; Burak Bakır, Sinema ve Psikanaliz

2011-09-07T17:54:00.000+03:00

"... Eğer kişi olgunluğa, doğallığa ve benliğiyle ilgili gerçek deneyime ulaşmakta başarısız olursa, onun ciddi bir bozukluğu olduğuna kanaat getirebiliriz. Bu da özgürlüğün ve doğallığın, her insan varlığının ulaşması gereken nesnel amaçlar olmasından kaynaklanır. Böyle bir amaç herhangi bir toplumun üyelerinin çoğunluğu tarafından gerçekleştirilmemişse, bizler toplumsal kalıpların bozukluğu olgusundan söz edebiliriz. Birey, bunu diğer insanlarla paylaşır; yani bunun bir bozukluk olduğunun farkında değildir. Güvenliği de diğerlerinden farklı olma deneyimiyle tehdit edilmemektedir, yani dışlanmaz. Ruhsal zenginliğinden ve gerçek mutluluk duygusundan uzaklaşmış olabileceği gerçeği, insanlığın geri kalan bölümüyle uyum içerisinde olduğunu bilmenin verdiği güven duygusuyla dengelenir. Aslında onun bu bozukluğu kültürü tarafından erden seviyesine yükseltilir ve bu ona bir başarı duygusu dahi verebilir. ..."

Erich Fromm, Kendini Savunan İnsan
Çev: Devrim Doğan Yüzer

2011-06-27T22:18:00.002+03:00

" '... Yazar olarak doğan adama acıyorum. Onun için takılıyorum bu herife o kadar, vazgeçirmeye uğraşıyorum, biliyorum çünkü başına gelecekleri. Gerçekten iyiyse biraz, ayvayı yedi. Bir ressam yılda yarım düzine resim çıkarabilir, öyle diyorlar. Ama bir yazarın bazen on yıl alıyor bir kitabı yazması, bir de iyiyse dediğin gibi, on yılı da yayınlayacak birini aramakla geçiyor, ondan sonra da kitabın tanınması için en az on beş yirmi yıl ister. Bütün bir yaşam neredeyse -tek kitap, dikkatinizi çekerim. Nasıl yaşayacak bu arada? Eh, çoğu zaman köpek gibi sürünüyor işte. Bir dilenci, kral gibi yaşıyor onun yanında. Kimse seçmezdi böyle bir mesleği, başına gelecekleri bilse. Bütünüyle sapıklık gibi geliyor bana bu iş. Apaçık söylüyorum, değmez. Hiçbir zaman böyle üretilsin diye doğmadı sanat. Bir lüks oldu artık sanat bugünlerde, önemli olan bu. Bir tek kitap okumadan ya da tek resme bakmadan da yaşayabilirim. Başka bir yığın işimiz var -resimlerle kitapları gereksinmiyoruz. Müziğe evet -her zaman isteyeceğiz müziği. İyi müzik değilmiş, önemi yok -müzik olsun yeter. Artık kimse iyi müzik yazmıyor ne de olsa... Bana kalırsa hızla batıyor dünya. Bu gidişe bakılırsa akıllı olması gerekmiyor insanın. Aslında, ne kadar az aklın varsa o kadar iyisin demektir. Şimdi artık öyle bir kurduk ki düzeni, adamın ayağına geliyor her şey tepsi içinde. Küçücük bir şeyi geçerli olabilecek kadar iyi yap yeter; bir sendikaya girersin, mümkün olduğunca az çalışırsın, yaşın gelince de emekliye ayırırlar maaşını bağlayıp. Estetik eğilimlerin varsa dayanamazsın bu budalaca düzeni yıllar boyu sürdürmeye, sanat huzursuz eder insanı, doyumsuzlaştırır. Böyle bir şeyin olmasına izin veremez sanayi düzenimiz -onun için, sanat yerine, yatıştırıcı, küçük şeyler sunarlar sana, insan olduğunu unutasın diye. Yakında hiç sanat diye bir şey kalmayacak bakın görürsünüz. Para yedirmeniz gerekecek bir müzeye ya da konsere gidebilmek için. Sonsuza kadar böyle gidecek demiyorum. Hayır, bir kalıbına uydursunlar hele her şeyi, her şey tıkır tıkır işlesin, kimse yakınıp bağırmasın, kimse huzursuz ya da doyumsuz olmasın, çökecek zaten o zaman her şey. Makina olmak için yaratılmadı insanlar. İşin tuhafı da, bütün bu ütopik hükümet sistemlerinin hepsi de insanı özgürleştirmekten söz eder -ama önce, sekiz gün kurulmadan işleyen saatler gibi çalıştırmaya uğraşırlar adamı. Köle olmasını isterler bireyden, insanlığın özgürlüğünü kurabilmek için. Saçmasapan şeyler bunlar. Şimdiki düzenin daha iyi olduğunu söylemiyorum. Aslında bundan daha kötüsünü düşünebilmek güç. Ama biliyorum, şimdi elimizde bulunan ufak tefek haklardan vazgeçerek düzeltilemez. Daha çok hak istediğimizi sanıyorum. Hey Tanrım, avukatlarla yargıçların neleri korumaya uğraştıklarını gördükçe kusmak geliyor içimden. İnsan ihtiyaçlarıyla hiçbir ilgisi yok yasanın: bir sürü parazitin döndürdüğü bir dolap. Eline bir yasa kitabı al da bak, bir bölüm oku yüksek sesle, neresi olursa. Deli saçması gibi geliyor adama, aklı başındaysa. Gerçekten delilik vallahi, biliyorum öyle! Ama hukuku sorgulamaya başlarsam başka şeyleri de sorgulamak zorunda kalırım. Aklımı oynatırım her şeyi açık seçik görmeye başlarsa. Yapamazsın bunu -ayak uydurmak istiyorsan yapamazsın. Gözü kapalı yürümek zorundasın, bir anlamı varmış gibi yapmak zorundasın, ne yaptığını biliyor sanmalı insanlar. Ama yok yaptığı şeyin ne olduğunu bilen! Sabahları kalkıp düşünmüyoruz yapacağımız şeyleri. Hayır beyim! Bir sis içinde uyanıp, karanlık tünellerde sürükleniyoruz akşamdan kalma. Oynuyoruz oyunu. Biliyoruz, boktan, pis bir oyun ama bir şey gelmiyor elimizden -başka çıkar yol yok. Belli bir düzende doğmuşuz, ona koşullanmışız: orasında burasında bir iki küçük gediği tıkayabilirsin, su alan bir kayığı onarır gibi, ama yeniden yapmak olmaz, vakit yok buna, limana varmak zorundasın, ya da öyle olduğunu sanırsın. Hiç varamayacağız elbet. Kayık batacak önce, inanın bana... Şimdi ben şu Henry'nin yerinde olsam, onun kadar inansam sanatçı olduğuma, sanıyor musunuz bunu dünyaya göstermek zahmetine katlanırdım? Yokum ben öyle şeyde! Tek satır yazmazdım oturup da; düşüncelerimi düşünür, düşlerimi düşlerdim, olur giderdi böylece. Beni geçindirebilecek bir işe girerdim, ne türlü iş olursa olsun, sonra "siktir ol" derdim dünyaya, "hiçbir şey yükleyemezsin bana! Sanatçı olduğumu göstereyim diye açlıktan gebertemezsin beni. Yok beyim! Ne biliyorsam biliyorum, kimse de başka türlü olduğunu söyleyemez bana." Usulcacık yaşar giderdim, mümkün olduğunca az şey yapıp, mümkün olduğunca tadını çıkarmaya bakarak. Olgun, dolgun, bereketli düşüncelerim varsa kendi başıma tadını çıkarırdım bunların. İnsanları gırtlaklayıp yutturmaya çalışmazdım onları. Bir sersem gibi davranırdım çoğu zaman. Evet efendim, sepet efendim. Bırakırdım çiğneyip geçsinler isterlerse. Ta yürekten bir şeyler olduğumu bildiğim sürece önemi yok. Emekliye ayrılırdım yaşamımın tam ortasında, beklemezdim yaşlanıp sakatlanmayı, içimi dışına çıkardıktan sonra Nobel armağanıyla teselli etmelerini... Biliyorum, sapıkça bir şey gibi geliyor bu. Biliyorum, düşüncelere bir biçim ve ses verilmeli. Ama ben bilmekten söz ediyorum, olmaktan söz ediyorum yapmak yerine. Hem canım, bir şey olmayı istersin o şey olmak için. Hiç durmadan oluşmanın bir tadı olmazdı o zaman, öyle değil mi? Neyse, diyelim kendi kendine şöyle diyorsun? boş ver sanatçı olmayı, sanatçı olduğumu biliyorum, yalnız olmakla yetineceğim. Peki sonra? Ne demektir sanatçı olmak? Kitaplar yazmak ya da resimler yapmak zorundasın mı demek? Bu sonraki iş, kabuk -sanatçı olduğunun kanıtları bunlar ancak... Henry, diyelim yazılmış kitapların en büyüğünü yazdın, tamamlar tamamlamaz da yok oldu müsveddeler? Diyelim hiç kimse bilmiyordu bu büyük kitabı yazdığını, en yakın dostun bile? O zaman benimle aynı düzeyde, kağıt üstüne tek şey geçirmemiş biri olmaz mıydın? O noktada birdenbire ölüverseydik ikimiz de, dünya hiçbir zaman bilemezdi ne senin ne de benim sanatçı olduğumuzu. Ben hayatın tadını çıkarmış olurdum, sen de bütün yaşamını harcamış olurdun.' ..."

Henry Miller, Seksus

(çeviren: Zehra Enger)

2011-05-23T21:28:00.002+03:00

"Mısır firavunu Psammetikhos Pers kralı Kambyses'e yenilip esir düştüğünde, Kambyses onu aşağılamak için Pers zafer alayının geçeceği yola götürülmesini emreder. Her şey öyle ayarlanmıştır ki, Psammetikhos kızını bir hizmetçi olarak, testiyle kuyuya giderken görür. Bütün Mısırlılar bu görüntü karşısında ağlayıp yakınırken, Psammetikhos öylece durur; gözlerini yere diker, kılı kıpırdamaz, ağzından tek bir söz çıkmaz. İdam edilmeye götürülen oğlunu gördüğünde; gene tepkisiz kalır. Ama esirler arasında yaşlı, yoksul düşmüş hizmetkârını görünce, yüzünden derin acı işaretleri görülür, dövünmeye başlar.

Bu hikâye gerçek anlatıcılığın ne olduğu hakkında bir fikir verebilir. Enformasyon yalnızca yeni olduğu an değer taşır, yalnızca o an yaşar. Kendini tümüyle o âna teslim etmeli, zaman kaybetmeden kendini ona açıklamalıdır. Oysa hikâye farklıdır: Kendini tüketmez, gücünü toplar ve korur, yıllarca sonra bile harekete geçirebilir. Örneğin Montaigne, Mısır firavununun neden yalnızca hizmetkârını görünce ağlayıp dövündüğünü sorar kendine. Ve şöyle cevaplar: "O kadar kederliydi ki," der "kederindeki ufacık bir artış, duygularını zaptedememesine yetmişti." Montaigne böyle. Ama şöyle de söylenebilir: "Kendi soyundan olanların yazgısı firavunu etkilemez, çünkü bu onun kendi yazgısıdır." Ya da: "Gerçek hayatta kayıtsız kaldığımız şeyleri sahnede görmek etkiler bizi. Firavun için hizmetkâr yalnızca bir oyuncudur." Ya da: "Kederin büyüğü tıkar insanı ve ancak bir gevşeme ile birlikte dışavurulabilir. Hizmetkârın görülmesi, bu gevşeme anıdır." Herodotos, hiçbir açıklama yapmaz. Hikâyeyi olabilecek en kuru üslupta aktarır. Eski Mısır'a ait bu hikâyenin binlerce yıl sonra insanları hâlâ şaşırtıp düşündürüyor olmasının nedeni de bu. Tıpkı piramitlerin hava geçirmeyen bölmelerinde binlerce yıl kapalı kalmış tohum tanelerinin, yeşerme güçlerini bugüne kadar koruyabilmiş olmaları gibi..."

Walter Benjamin, "Hikâye Anlatıcısı"

(çeviri: Nurdan Gürbilek, Sabir Yücesoy)

2011-03-26T18:07:00.002+02:00

(I. Dünya Savaşı hakkında)

"... Tüm ülkelerde öğretmenler yurtseverlik bilincini besleyen doğruları öğrettiler. Ayrıca erginlik çağına giren gençler ülkelerinin düşmanlarla çevrilmiş olduğunu, bu düşmanların onun mutluluğuna, güvenliğine, hatta varlığına göz dikmiş olduğunu öğrendiler. Böylece tarih öğretimi, basının tutumu, hatta spor gösterileri kısa zamanda ulusçuluğa dönüşecek olan bu yurtseverliği körüklüyordu. ..."

Marc Ferro, XX. Yüzyılın Olaylarını Anlamak

2011-01-09T20:35:00.002+02:00

"... Söz vermiştim kendi kendime: Yazı bile yazmayacaktım. Yazı yazmak da, bir hırstan başka ne idi? Burada, namuslu insanların arasında sakin, ölümü bekleyecektim; hırs, hiddet neme gerekti? Yapamadım. Koştum tütüncüye, kalem, kağıt aldım. Oturdum. Adanın tenha yollarında gezerken canım sıkılırsa küçük değnekler yontmak için cebimde taşıdığım çakımı çıkardım. Kalemi yonttuktan sonra tuttum öptüm. Yazmasam deli olacaktım."

Sait Faik Abasıyanık, Haritada Bir Nokta

2010-12-16T19:49:00.002+02:00

" 'Merhaba,' dedi Küçük Prens.

'Merhaba," dedi satıcı. Susuzluk giderici haplardan satıyordu. Bunlardan haftada bir tane yuttun mu, susuzluk falan hissetmiyordun.

'Neden satıyorsunuz bunları?' diye sordu Küçük Prens.

'İnsana müthiş zaman kazandırıyor da ondan,' dedi satıcı. 'Uzmanlar hesaplamışlar: Haftada tam elli üç dakika kazanılıyor.'

'Peki bu elli üç dakikayla ne yapılır?'

'Ne istersen...'

'Dilediğim gibi harcayacak elli üç dakikam olsa,' dedi Küçük Prens, 'Bir çeşmeye doğru keyifli bir yürüyüş tuttururdum.' "

Antoine de Saint-Exupery, Küçük Prens

2010-11-20T11:19:00.002+02:00

"... Bize yanlış öğretilir. Teknoloji gelişir oysa sanat gelişmez, ilerlemez. Ancak kendi içinde devinir durur. Günümüzde gelişen teknolojinin imgeye üçüncü boyutu geri vermeye çalışması, yaratıcı gerçekliği ve anlamı filmden uzaklaştırıyor. Ayrıca film dil olmaktan uzaklaştığı gibi bir fikri telkin etmekten de vazgeçiyor.

En iyisi Robert Bresson'a geri dönmektir."

Erden Kıral, Altyazı Özel Sayı 100

2010-08-19T14:29:00.002+03:00

"... günümüzün uygarlaşmış dünyasında erkeklerin aşk tutumlarının tümüyle ruhsal empotans damgasını taşıdığı sonucundan kaçamayız. Sevecenlik ve kösnüllük akımlarının uygun biçimde iç içe geçtiği pek az sayıda eğitimli insan bulunur; erkek neredeyse her zaman kendisinin cinsel etkinliği üzerinde bir kısıtlama etkisi yaratan kadına saygı duyar ve yalnızca değersizleştirilmiş bir cinsel nesneyle birlikteyken tam erk geliştirir; bunun nedeni de kısmen, saygı duyduğu kadınla doyurmaya cesaret edemediği sapkın öğelerin cinsel ereklerine girmesidir. Tam cinsel doyumu, ancak kendisini çekincesiz, örneğin karısıyla yapmaya cesaret edemediği, bir biçimde doyum elde etmeye adayabildiğinde güvence altına alabilir. Değersizleştirilmiş bir cinsel nesne, ahlâki olarak alt düzeyde, hiçbir estetik kaygı yüklemesi gerekmeyen, başka toplumsal ilişkilerinde kendisini tanımayan ve onlar için kendisini yargılayamayacak bir kadın gereksiniminin nedeni budur. Tüm sevecenliği daha üstün türden bir kadına ait olduğunda bile cinsel erkini adamayı yeğlediği kişi bu türden bir kadındır. Toplumun en üst sınıflarının erkeklerinde sıklıkla gözlemlenen, sürekli bir metres ve hâtta bir eş olarak daha alt sınıftan bir kadın seçme eğiliminin, sadece ruhbilimsel olarak eksiksiz doyum olasılığının bağlandığı değersizleştirilmiş bir cinsel nesneye olan gereksinimlerinin bir sonucu olması da olasıdır."

Sigmund Freud, Aşkın Ruhbilimine Katkıları II, 1912

2010-07-24T15:12:00.001+03:00

Bu bir foto-öykü:

"Legadema, babunlardan çok korkmasına rağmen bir gün yetişkin bir dişi babunu öldürdü. Anne babunun postuna tutunmuş asılı duran yeni doğmuş yavruyu fark edince işler tuhaf bir hâl aldı. Minik babun masumca Legadema'ya doğru uzandı; onu yeni annesi olarak kabul ediyordu. Başta Legadema'nın aklı karışmış görünüyordu ama izleyen dört saat boyunca yavru babunun başında bekledi. Sonra onu temizledi ve ağladığında onu usulca ağacın üst bölümlerindeki daha güvenli dallara taşıdı. Sonunda ikisi birbirlerine sarılıp uykuya daldılar. Legadema annelik içgüdüsünü erken mi hissetmişti? Gece sona ermeden savunmasız yavru soğuğa dayanamayıp öldü; Legadema ise yavruyu bırakıp yeniden yırtıcı rolüne büründü ve anne babunun etiyle beslenmeye başladı."

National Geographic Türkiye, Nisan 2007, Dereck Joubert

2010-07-24T14:53:00.002+03:00

"Chin Derebeyi Mu, Po Lo'ya dedi ki: "Yaşın epeyce ilerledi artık. Ailende senin yerine atlara bakabilecek biri var mı?" Po Lo yanıtladı: "İyi bir at şöyle bir bakınca görünüşünden anlaşılır. Ama çok üstün bir at -toz kaldırmayan, iz bırakmayan cinsten- yitiveren, kaçıveren bir şeydir, hava gibidir, ele geçmez. Oğullarımın yetenekleri pek o kadar gelişmiş sayılmaz. İyi bir atı ilk bakışta anlarlar, ama üstün bir at için pek bir şey söyleyemezler. Bir arkadaşım var, adı Chiu-fang Kao, odun ve sebze satar, at konusunda benden hiç de aşağı kalmaz. Onunla bir görüşseniz."

Derebeyi Mu, Kao ile görüştü ve ardından onu bir savaş atı aramaya yolladı. Kao üç ay sonra geri döndü ve bir at bulduğunu bildirdi. "Şu anda Shach'iu'da," dedi. Derebeyi, "Peki nasıl bir at bu?" diye sorunca, "Ha," dedi Kao, "boz bir kısrak." Ama biri atı almaya gidince hayvanın kömür kadar kara bir aygır olduğu anlaşıldı! Duruma çok içerleyen derebeyi, Po Lo'yu çağırttı. "Şu senin arkadaşına," dedi, "bir at arasın diye görev verdik; gördün mü yaptığını? Bir hayvanın rengini, cinsiyetini ayırt edemedikten sonra bu adam attan ne anlar?" Po Lo tatmin olmuş hâlde soluğunu alıp bıraktı. "O mertebeye varmış mı gerçekten? Aah, öyleyse, benim gibi on bin at ustası eder o. Ben onunla kıyaslanamam artık. Kao'nun göz önünde tuttuğu şey ruhsal mekanizmadır. Özü yakalayabilmek için basit ayrıntıları boşverir; iç niteliklerle uğraştığından dıştakileri göremez. Neyi görmek istiyorsa, onu görmeye çalışır; görülmesi gerekmeyenlere bakmaz. Nasıl da at seçermiş bu Kao! Demek ki, atlardan çok daha iyi bir şeyleri değerlendirme gücüne sahip."

At geldiğinde, gerçekten de üstün bir hayvan olduğu anlaşıldı."

Yükseltin Tavan Kirişlerini Ustalar'dan.

2010-07-23T14:18:00.002+03:00

"...
Cinsiyet konusu ise, yeni kamusal alanın sinema ile yeniden oluşturulma tarzı açısından önemli. 1900'ler New York'a göçmenlerin büyük dalgalar hâlinde geldiği dönemlerden biridir. Hızlı sanayileşen kentin işçi ve göçmen gettoları için, bu yeni seyirlik alan oldukça dinamik bir ilişki sunmuş. Sessiz oluşuyla, toplu halde seyredilebilmesiyle ilk başlarda adını aldığı bir nikellik olan Nickelodeon, yaşadıkları zor koşullar içinde göçmenler topluluğuna ve işçi kesimine oldukça önemli bir toplumsal pencere açmıştır. Ama 1910'dan sonra sinema, hızla kentin mutena semtlerine doğru yöneliyor ve açılan sinema salonları bütün ihtişamı ile üretim dışı boş vakitlerin değerlendiği alanda, yaşam tarzını etkileyecek şekilde değişiyor. Kapıda karşılayan özel giyimli refakatçiler, halıyla kaplı yoldan seyirciyi deri koltuklarına götürür. Hanımların kürk mantoları, beylerin fötr şapkalarıyla suarelere gelmeye başladığı salonlarda, artık Meliés'in, Porter'in temsilsiz, doğrusal ve anlatımsal olmayan filmleri yerine, Griffith'in sinema dilini geliştirdiği melodramları, ideolojisi hayli belirgin söylemleri izlenir. Bu salonlar, ve bu filmler, sinemayı alt kültürlerin seyrettiği aşağı kültür olarak algılayan burjuvazinin sinemayla arasını düzeltir. On yıl içinde seyir konusundaki sınıfsal fark, salon adabı ve coğrafyada sınırların çizilmesiyle belirginlik kazanırken; toplumsal "uyum" da melodramın önlenemez çağrısıyla sağlanır. Sonuçta, bütün kadınlar Valentino'ya âşık olmuştur. Hanımların mahremlerine yeni kamusal alanla ilişkiye girmeleri için sunulan, sinema dergileri, yıldız dedikoduları, güzellik öğütleridir. Kadınlar da, böylece, kamusal alanla ilişkilerinde bir kez daha seyirci ve alıcı konumundan, ama kendi mahrem alanlarının bütünlüğüne halel gelmeden katılmış olurlar. Melodramın, kentteki kadınların üzerinde sınıf farkı olmaksızın yarattığı güçlü etki, kentin oldukça heterojen kültürel yapısına rağmen bütün bireylerine seslenebilme gücü, gelişen sinema sanayisinin popülerle kurduğu ilişkinin de anahtarıdır. Bu ilişki daha sonra, Almanya'da faşizmin yükselişi sırasında teknikleri daha da geliştirilerek kullanılır."

Z. Tül Akbal Süalp, Zamanmekân - Kuram ve Sinema

2010-07-01T18:11:00.001+03:00

"Suçluların aşırı duygusallığı, kendini hayvanlara ve bebeklere karşı duyulan şefkatle gösterir. Suçlu, içgörüyü çirkin davranışlarını aklamakta kullanır. Terapi masumlar için potansiyel taşır; suçlular içinse bir suç pekiştirecidir."

The Sopranos -The Blue Comet; David Chase, Matthew Weiner

2010-07-01T18:08:00.000+03:00

"Anladığımı düşünmüyor musun? Var olmayı boş yere hayal etmek. Öyleymiş gibi görünmemek, gerçekten olmak. Uyanık olduğun her an. Tetikte. Başkalarına karşı sen ile yalnızkenki sen arasındaki uçurum. Baş dönmesi ve sürekli açlık, açığa vurulmak için. İçinin görülmesi için... Hâtta parçalara ayrılmak, ve belki de tümüyle yok edilmek için. Sesin her tonu bir yalan, her davranış bir aldatmaca, her gülümseme aslında yüz ekşitme. İntihar etmek mi? Oh, hayır! Bu çok çirkin. Sen yapmazsın. Ama hareket etmeyi reddedebilirsin. Konuşmayı reddedebilirsin. O zaman en azından yalan söylemezsin. Böylece düşünceye dalıp, kendi içine kapanabilirsin. Artık rol yapmaz, herhangi bir maske takmaz ve yalancı davranışlarda bulunmamış olursun.

Sen öyle sanırsın. Ama gerçek inatçıdır. Saklandığın yer su geçirmez değildir. Yaşam dışardan sızar içeri. Ve tepki vermek zorunda kalırsın. Hiç kimse de bunun gerçek olup olmadığını, sen içten misin yoksa yapmacık mısın diye sormaz. Bu soruların önemsendiği tek yer tiyatrodur. Hâtta orada bile fark etmez.

Seni anlıyorum, Elisabet. Kendini bırakmanı, hareketsiz kalmanı... Hayali bir sistem içinde apatiye girmeni anlıyorum. Seni anlıyorum ve seni takdir ediyorum. Hevesin geçene, tüm ilgin bitinceye kadar bu rolü oynaman gerektiğini düşünüyorum. O an geldiğinde, diğer rollerini bıraktığın gibi, bunu da bırakırsın."

Persona, Ingmar Bergman

2010-06-03T09:58:00.003+03:00

"... Holden'ın, Franny'nin, Buddy'nin ya da Seymour'un çevreyle uyumsuzluğu gerçekte ruhsal açıdan sağlıklı olmanın bir göstergesidir. Toplumsal başarıya ilişkin bir ısrar ve dolayısıyla vahşi toplumsal orman içinde rekabete ilişkin bir ısrar, modern insan üstünde köklü bir karmaşaya neden olur. Bu karmaşa ise gerçek kimliklerimizi ve sahiciliğimizi aramaya zorunlu kılar bizi. Ancak kimliklerimizin imgelemi büyük ölçüde toplumsal olarak inşa edildiğinden, açgözlülük ve hırs tarafından güdülen toplumsal faaliyet aracılığıyla kimliklerimize dönme arayışı içindeyizdir. Bu süreç, bireyi yalnızca toplumdan koparmakla kalmaz, kendisinden de koparır. Salinger'ın karakterleri böylesi bir etkinlik içinde yer almayı reddederler. 'Egodan, egodan bıktım usandım,' der Franny, Lane Coutell'e. En makul çıkış yolu, egonun yönlendirdiği ve gururu kışkırtan bir başarı kavramıyla sonuçlanan böylesi bir oyundan geri çekilmektir."

Dipti R. Pattanaik, Notos Haziran-Temmuz 2010

2010-06-02T22:46:00.003+03:00

"... hakiki bilginin geldiği yer zihnin içsel sessizliğindedir; zira zihnin olağan etkinliği, gerçeklerden uzak yalnızca yüzeysel idealler ve temsiller yaratır. Söylem çoğunlukla sığ doğanın ifadesidir, bu nedenle insanın kendisini haddinden fazla söylem içine atması, enerjiyi boşa harcayarak gerçek bilginin sözcüğünü ortaya çıkaran manevi dinlemeye engel oluşturur."

Sri Aurobindo

2010-05-02T10:07:00.002+03:00

"Sonuçları var oluşumuzun esaslarına dek izlenebilen uygarlıkla cinselliğin özgür gelişimi arasındaki ters orantı sonucunda bir çocuğun cinsel yaşamının akışı kültürel ve toplumsal düzey düşük olduğunda gelecek yaşamı için önemsiz, oysa bu düzeyi oldukça yüksek olanlarda önemli olacaktır."

Sigmund Freud

2010-04-29T22:50:00.003+03:00

"Hayvan hakları, insan türü kimliğine karşı yapılan bir saldırıdır. Türcülük kumpasını yerle bir eder ve insanların dünya üzerindeki konumlarını tanımladıkları kozmolojik planların doğruluğunu sorgular. Hayvan hakları, insanların, öbür hayvanlardan üstün oldukları algısını terk etmesini talep eder. Gücün sorumluluk gerektirdiğini, kudretin doğru bir şey olmadığını ve neokorteksin gelişmiş olmasının, doğanın tecavüzünü ve talanını meşrulaştırmadığını fark ettirmek için insanlara meydan okur."

Steven Best

2010-04-17T08:50:00.003+03:00

"Sinemanın bir şeyleri hızlandırdığı kesin. Kurgu diye bir şey var, parçalayıp hızlandırıyor, devam ediyor. Ama biz hayatta öyle yaşamıyoruz. Medeniyetimizin en fazla unutturduğu şey bence zamanla olan ilişkimiz ve tabii ölüm. Öleceğimizi unutuyoruz. Zaman duygusunu eğer kozmik anlamda takip edebilsek, yani doğanın zamanıyla yaşayabilsek, asla tahrip etmeyeceğimizi düşünüyorum ben hiçbir şeyi. Sinema da zamanın sanatı. Klasik müzik gibi bir şey bu benim için, klasik müziği sıkıcı bulabilirsiniz. Ben böyle algılıyorum ve böyle anlatma yolunu seçiyorum. Bu hikayelerin de başka türlü anlatılabileceğine inanmıyorum."

Semih Kaplanoğlu

2010-03-18T14:37:00.003+02:00

...

Kant’ın Eleştirel Felsefesi adlı kitabının önsözünde Deleuze, zamanın öznede, ‘Ego’yu ‘Ben’den ayırmak için öznede konumlandığını belirtir. Dolayısıyla, zaman, kendisi altında ‘Ben’in ‘Ego’yu etkilediği bir biçim, başka bir ifadeyle zihnin kendisini etkilediği bir yoldur. Bununla birlikte, artık klasik anlamdaki gibi art arda gelmeyle tanımlanamayan zamanın, yeniden tanımlamaya gereksinimi vardır. Bu yeni tanıma göre zaman, içselliğin (iç duyunun) bir biçimidir. Fakat, zamanın ‘içselliğin bir biçimi’ olarak tanımlanması, yalnızca zamanın özneye içsel olduğu anlamına gelmez, içselliğimizin bizi sürekli böldüğü, parçaladığı kısacası bizi bizden ayırdığı anlamına da gelir. Bu ikiye bölünme ya da parçalanma, asla son bulmayan bir süreçtir. Çünkü bu parçalanma sonu olmayan zaman tarafından gerçekleştirilmektedir.

Deleuze, Kant’ın ‘Ben ve ‘Ego’ arasındaki bu zamansal ayrımı kanıtlayarak Descartes’in ‘cogito’ kavramının üstesinden gelmiş olduğunu belirtir. Kantçı devrimin en önemli özelliği olan bu ayrımla birlikte, artık özne Descartes’deki gibi etkin bir özne olarak tanımlanamaz. Çünkü, zaman özneyi parçalamıştır. Deleuze’ün Kant okuması ‘Ego’nun “zaman içinde olduğunu ve dolayısıyla sürekli değiştiğini...” Ve ‘Ben’in ise, “her anda şimdiyi, geçmişi ve geleceği ayırmak suretiyle, sürekli olarak zamanın ve zamanda olup biten şeylerin bir sentezini gerçekleştiren bir edim...” olduğunu vurgulayarak öznenin yeni bir yapılanmasını gözler önüne sermektedir.

Bilindiği gibi, öznedeki bu bölünme beraberinde epistemolojik sonuçlar getirir. Zamanın devreye girmesi, düşüncenin ‘Ben’ ve ‘Ego’ arasında salınımına sebep olur. Dolayısıyla, sinemada zaman imgesi bu salınımı gerçekleştirerek özneyi etkin bir ‘Ben’ düşüncesinin sınırlarının dışına taşırır. Böylece, zaman imgesiyle birlikte, değişen anlatım stratejileri (hareket imgesinin tersine, anlaşılamazlık, kararsızlık, uyumsuzluk, orantılanamazlık) yepyeni bir biçim yaratır. Buna göre, ‘hakikat’e artık bilinen düşünce yasalarıyla ulaşılamaz. Çünkü, özne, ‘Ben’ ve ‘Ego’ arasında bir ip görevi gören ‘zaman’la, Deleuze’ün deyimiyle ‘yanlışın gücü’yle (powers of false) anlam kazanmaktadır. Rodowick’e göre, Deleuze bu kavramla, doğruluğun mümkün olmadığını kastetmediği gibi her şeyin bir yanılsama ya da kurgulama olduğu bir nihilizm durumunu da kastetmez. Öte yandan doğruluk, tarihsel çerçevede, başka bir dönemde yerini yeni bir doğruya bırakarak yanlışlanabilir bir özelliğe sahip değildir. Doğruluk durumu, Deleuze’ün ‘kristal rejim’ dediği şeyle yer değiştirmiştir. Zaman imgesinin, sinemaya yaptığı en önemli katkı, sinemadaki imge ve düşünce ilişkisinde o ana kadar hakim olan ‘organik rejim’ yerine ‘kristal rejim’i getirmek olmuştur. Sözgelişi, organik rejime dayalı Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı adlı filmi, doğru ile yanlış arasındaki ilişkiyi klasik anlamda ele alarak, kararlı ve uyumlu imgelere dayalı anlatım stratejileriyle (olumlu, olumsuz, doğru, yanlış zıtlığı) düşünceye yönelmektedir. Buna karşın, kristal rejime dayalı Alain Resnais’in Hiroshima, Mon Amour – Hiroşima Sevgilim adlı filmi, doğru ile yanlış arasındaki ilişkiyi ters yüz ederek ve anlatım stratejilerinde doğru ile yanlış arasındaki klasik belirlenimin dışına çıkarak düşünceye yönelir.

‘Organik rejim’, klasik sinemanın işleyiş ve montajının ürünü olan hareket imgesi ile bağlantılıdır. Organik rejimde en önemli özellik onun betimlemelerle ilgili olmasıdır:

“Nesnenin bağımsızlığını var sayan betimlemeye ‘organik betimleme’ denir. Bu,
nesnenin gerçekten bağımsız olduğunu bilme meselesi değildir. Önemli olan, bunlar
ister sahne dekoru olsun ister dış mekanlar olsun, betimlenen sahnenin kameranın
onunla ilgili sunduğu betimlemeden bağımsızmış gibi sergilenmesi ve onun önceden
var olduğu farz edilen bir gerçeklik yerine geçiyor olmasıdır.”

Demek ki, sinemadaki ilk rejimin çok basit bir şeyden hareket ettiğini söyleyebiliriz. O da şudur: Organik rejim, betimleyici karaktere sahip olması bakımından tanımlanan bir rejimdir. Çünkü, hareketimgesi varolan gerçekliği betimlemeye dayalı bir düşünme tarzına aittir. Bu rejim, önceden varolan gerçekliğe dayalı betimlemeleri montajda birleştirerek, bütüne ulaşmaktadır. O halde bu rejim, imgelerin betimleme şeklinin ve imgeler arasındaki bağıntının bir sonucudur. Bu durumda organik rejim, önceden varolan bir gerçekliğin betimlenmesi ile rasyonel kesilmelerin bağıntılanması olarak tanımlanabilir. ‘Kristal rejim’ ise, organik rejimin tersine bir durum arz eder. Yani bu rejim, hem betimleme hem de montajdaki birleştirme açısından organik rejime karşıttır. Kristal rejim için şöyle der, Deleuze:

“Alain Robbe-Grillet’in ortaya koyduğu gibi, kristal betimleme diyebileceğimiz
betimleme ise, kendi nesnesinin yerini alır, onunla yer değiştirir; onu hem yaratır hem de siler ve mütemadiyen önceden varolanları değiştiren, onların yerini alan onlarla
çelişen başka betimlemelerin yolunu açar. Şimdi ayrıştırılmış ve çoğaltılmış nesneyi
oluşturan şey betimlemenin kendisidir.”

Kristal rejimin doğasını kavrama yönünde, Deleuze’ün dikkat yöneltmemizi istediği temel nokta, her türden betimlemede ‘varolan – gerçeklik’e dayalı olarak ‘verilmiş – olan’ın bir şekilde aşıldığıdır. Başka bir ifadeyle, artık kendi nesnelerini oluşturan kristal betimlemeler, organik rejimdeki duyusal hareket ettiricinin tersine bütünüyle görsel ve sessel durumlarla ortaya çıkmaktadır.

Organik rejimde ‘imge’, dışsal gerçeklik ya da onun temsili ile tanımlanırken, kristal rejimde kendi gerçekliğini kendisi yarattığından temsili karakteri olmayan bir düşünme tarzıyla ilişkili olarak ortaya çıkmaktadır. Bu durumda, kristal rejimde imge bir şeyin sunumu değil, bizzat kendisi sunum olan şeydir; yani zamana dayalı, kendine ait ve kendi gerçekliğini kendisi yaratan bir sunum.

O halde, kristal betimleme ile zaman imgesine dayalı sinema, organik betimlemede var sayılan gerçekliği bütünüyle kesintiye uğratmaktadır. Kristal betimlemenin aksine, organik betimlemede bir süreklilik ve tanımlanabilir bir gerçeklik söz konusudur. Organik betimlemedeki bu süreklilik; çekimler, eşzamanlılıklar ve bu rejimin kendine özgü yasalarıyla gerçekleşmektedir. Bu yasaları Rodowick şöyle dile getirir:

“Filmin hareketli bütünü, çekimlerin içine fotoğrafların, dizilerin içine çekimlerin,
parçaların içine dizilerin ve büyük bir saat mekanizması olarak filmin hareketli
bölümünün içine parçaların konmasıyla olduğu kadar, bir çekimin diğerine sürekli
bağlantısıyla sağlanır. Klasik film fonksiyonunun dinamikleri zamandan bağımsız
hareket (motion) fonksiyonu yasalarının olduğu Newtoncu bir evren gibidir.”

Bu parçada da vurgulandığı gibi, harekete dayalı sinema belli yasalarla işlemektedir. Bu yasalar, hareket sinemasına ‘uzaysal- zamansal’ (spatiotemporal) sergilemelerle ve montajdan geçen eylemlerin bağlantısıyla bir kimlik kazandırmaktadır. O halde, hareket imgesi sinemasının rejimi olan organik rejimin, sınırlandırılabilir ilişkiler, aktüel bağıntılar, nedensel ve mantıksal ilişkilerle anlam kazandığı söylenebilir. Oysa, zaman imgesine dayalı sinemanın rejimi olan kristal rejimde, her imge bir başka imgeye dönüşebildiği gibi, bu imgeler bir bağıntısızlık durumunu dile getiren gelip geçicilik ve süreksizlik ortamında varlığa gelmektedirler. Bu durum, artık zaman imgesine göre işleyen sinemaya nedensel bağıntılarla yaklaşılamayacağını ortaya koymaktadır.

Deleuze’e göre, bir film bütünüyle düş imgelerinden meydana gelmiş olabilir. Fakat, bu özellik onun bütünüyle saf bir sinema olarak görülmesi için yeterli değildir. Çünkü, düş imgeleri gerçek imgelere göre bir anlam kazanır. Bu da organik rejimde düş ve gerçek gibi birbirine karşıt iki kutupla karşı karşıya kaldığımız anlamına gelir. Bu yüzden organik rejimde, “gerçek olan yönünden aktüelleştirme bağlantıları ve düşsel olan yönünden bilinçte aktüelleştirmeler” söz konusudur. Kristal rejimde durum bunun tam tersidir. Çünkü, aktüel hem kendi bağlantısını hem de kendisini yaratma noktasına ulaşmıştır. Bu durum, aslında gerçeklikten bütünüyle bir kopuşa işaret eder. Deleuze’ün zaman imgesini ele alış tarzı da bu doğrultudadır. Deleuze, düş ve gerçeklik arasındaki sınırların ortadan kalkmasını ve imgelerin irrasyonel bir şekilde bağlanıp birleşmesini, zaman imgesine dayalı sinemanın temeli olarak kabul eder. Şu açıktır ki, kristal rejim imgeyi, onun varlığa gelişi ve diğer imgelerle ilişkisi bakımından gerçeklikten ayırmakta ve onu bütünüyle saf sinemanın otonom bir nesnesi haline getirmektedir. Yani, kristal rejimde,

“aktüel, kendi hareket ettirici bağlantılarından ya da gerçek olan kendi yasal
bağlantılarından koparılmıştır ve sanal (virtüel), kendisi bakımından kendini
aktüelleştirmelerinden ayırmakta ve kendisi için geçerli olmaya başlamaktadır.”

Belirtildiği gibi, sinemanın daha saf bir noktaya ulaşmasını sağlayan, gerçek ile düşün ve aktüel ile sanalın birbirini kovalaması, birbirlerinin yerine geçmesi ve artık bunların birbirinden ayırt edilemez hale gelmesidir. Bu da zaman imgesinin işleyişinin bir sonucudur. Deleuze’e göre, bir film organik ve kristal rejime göre irdelendiğinde, üzerinde durulması gereken bir nokta da filmin ‘öyküleme biçimi’ olmalıdır. Bir film dolaysız olarak bize aktarılan imgelerle başlar. Fakat, filmin karakteristik özelliğini imgelerin akışı sonucunda ortaya çıkan öyküleme belirler. Sinema tarihinde ‘organik öyküleme’ ve ‘kristal öyküleme’ olmak üzere iki tür öyküleme çeşidi vardır. O halde, organik öyküleme nedir?, Kristal öyküleme nedir? sorularını cevaplamaya geçebiliriz. Organik öyküleme, karakterlerin olaylara tepki göstermesi ya da filmin örgüsü için bu karakterlerin eylemde bulunma biçimlerinin sonucunda ortaya çıkmaktadır. Deleuze, organik öykülemeyi şöyle ifade eder:

“Basitçe ifade edersek duyusal hareket ettirici şema (sensorymotor schema),
düzlemsel bir uzayda (Kurt Lewis) yer almaktadır.Bu düzlemsel uzay amaçların,
engellerin, niyetlerin dolaylı yolların dağılımına göre güçlerin karşıtlıkların ve bu
güçler arasındaki gerilimlerin bir alanı ve bu gerilimlerin çözümü yoluyla tanımlanır.
Buna karşılık gelen soyut biçim Euclidesçi (Öklid) uzaydır. Çünkü, bu gerilimlerin
ekonomi prensibine göre, ekstremum, minimum ve maksimumun konumlarına göre
çözümlendiği yer sahnedir: Örneğin en basit rota, en uygun dolaylı yol, en etkili
konuşma, en fazla etki için asgari sayıda araç. Öyleyse bu öyküleme ekonomisi hem eylem imgesinin (action image) ve düzlemsel uzayın somut biçiminde hem de hareket imgesinin ve Euclidesçi uzayın soyut biçiminde ortaya çıkar.”

Demek ki, organik öyküleme özü itibarıyla hareket imgesine ve bu imgelerin birbiriyle ilişkisine ve bunların uygun bir şekilde düzenlenmesine dayanır. Başka bir deyişle bu öyküleme türü, hareket imgesindeki imgelerin birbiriyle olan ilişkisine ve bu ilişkinin rasyonel kesilmelerle sunulmasına dayanır. Bu öykülemede tek başvuru kaynağı dışsal gerçeklik ve somutluktur. Fakat, dışsal dünyanın sahneye taşınması öyküleme için yeterli bir neden değildir. Çünkü, böyle birebir aktarım bizi bütünüyle algıya götürürdü. Oysa, biz eylemin tarzıyla gelen öykülemenin peşindeyiz. Deleuze’ün yukarıdaki açıklamasından hareketle organik öykülemenin ortaya çıkışı şöyle özetlenebilir: İlk olarak, sahneye taşınan malzeme (dış gerçeklikten gelen) düzlemsel bir uzayda güç haline gelmelidir. Bu güce de mantığın üç temel ilkesine dayalı olarak ortaya çıkacak olan gerilim, karşıtlık, özdeşlik, farklılık vb. durumlarla ulaşabiliriz. İkinci olarak, bu güç durumuna soyut olarak Euclidesçi uzayın karşılık gelmesi gerekir. Üçüncü olarak dışsal malzemenin birleştirilip ayrıştırılması bizi dolaylı bir zamanla karşı karşıya getirmelidir. Bunlar başarıldığında zaman, eylem tarzının bir sonucu olacağından ve Euclidesçi uzaydan mantığın ilkeleriyle çıkartılacağından, kronolojik bir yapıya sahip olacaktır. Bu da hareket imgesinin öyküleme biçimi olarak karşımıza çıkacaktır.

Kristal öyküleme, organik öykülemeden oldukça farklıdır. Çünkü organik öykülemedeki duyusal hareket ettirici şema kristal öykülemeyle bir çöküş yaşar. Organik öyküleme, gerçeklikten gelen malzemeyi yeniden şekillendirmeden, karakterlerin durumlara tepki göstermesinden doğarken; kristal öyküleme duyusal hareket ettirici durumların yerlerini, saf görsel ve sessel durumlara bırakmasından doğar. Deleuze’e göre, Yasujiro Ozu, Yeni Gerçekçi Sinema ve Yeni Dalga’da, görüş (vision) eyleme bağlı olarak ortaya çıkmaz. Yani, eylemin alacağı biçimleri varsayarak görüşe ulaşma amacı artık söz konusu değildir. Söz konusu olan şey, görüşün tüm alanı kaplaması ve eylemin yerini almasıdır (Kurosawa’nın filmlerinde görüldüğü gibi). Çekimin tüm alanı kaplaması eylemin en önemli öğe olmaktan çıkması anlamına gelir. Kristal öykülemede en önemli öğe çekimdir. Ve Deleuze, bu öyküleme de ‘sabit çekimin yeniden keşfi’nin söz konusu olduğuna dikkat çeker. Fakat, sabit çekimin yeniden keşfinden çıkartılması gereken anlam, hareketin bütünüyle devre dışı bırakılması değildir. Çünkü, sabit çekimlere ağırlık veren bir yönetmen de hareketi abartabilir, aralıksız olarak bir hareketler bütünü verebilir veya farklı ölçütlere göre bir hareketler çeşitliliği sunabilir. Fakat, sabit çekimle birlikte organik öykülemedeki kazara ya da rastlantısal hareketlerin yerini alışılmışın dışında, kural dışı, beklenene ters düşen hareketler alır. Böylece, filmin varlığa geldiği uzay, bir yandan somut duyusal bağıntılarını kaybederken, bir yandan da hedeflere, engellere, dolaylı yollara, gerilimlere ve gerilimlerin çözülüşüne sahne olmaktadır. Sinemadaki bu yeni uzay, daha önceden bir belirlenime sahip olmadığından birçok biçimde ortaya çıkabilir.

Deleuze, hareket imgesinde ortaya çıkan organik rejim ile zaman imgesinde ortaya çıkan kristal rejim arasındaki belirleyici ayrımı, hakikat anlayışları bakımından da karşılaştırır. Deleuze, hareket imgesinin daha önceden sabit olan bir hakikate yöneldiğini ve onu kendi yasasına göre biçimlendirdiğini ve bu anlamda konu ettiği her şeyi klasik anlamdaki düşünce biçiminde temellendirdiğini kabul etmekle beraber, hareket imgesinin hakikati sabit olarak ele almasının hakikati sınırlandırdığını düşünmektedir. Tabii ki, bu yüzden de hareket imgesinin düşünceyi açığa çıkarması da sınırlı olacaktır. Hareket imgesinin hakikate yönelimi, tüm potansiyeliyle ortada olan, ‘sabit önceli – sonra’lı bir nesneyi algıyla ele geçirme şeklinde karşımıza çıkar. Bu bağlamda, hareket imgesi, hakikati yalnızca akıl ilkelerinin uygulanabileceği bir algısal gerçeklikle sınırlandırdığı için, Deleuze bu imgede olanın dışında bir şeyle karşılaşmamızın mümkün olmadığını ileri sürmüştür. Hareket imgesinde, hareket genişletilebilir; tersyüz edilebilir, yeni bir biçime sokulabilir, derinleştirilebilir veya bütünüyle farklı olarak sunulabilir. Fakat, hareket, daima değişmez ve statik olan hakikat’in tarihsel bir imgesi olarak varolacaktır. Aynı şey hareket imgesine bağlı düşünce için de geçerlidir. Organik rejim nasıl ki olmayan bir hareketi değil de, olan hareketi farklı bir şekilde sunuyorsa; aynı şekilde düşünce de düşünülemez olanı değil, düşünülebilir olanı farklı şekillerde sunmaktadır. Yine organik öykülemede de doğru ve yanlış arasında belirli bir sınır söz konusudur. Çünkü, bu tarz yönetim, olumlu ve olumsuza bir ‘birlik’ vererek mantığın ilkeleri ışığında yanlışı doğrunun zıttı ya da olumsuzlanması olarak ortaya koyar. Demek ki organik öyküleme, bütünüyle sinemaya özgü bir düşünsel biçim olarak ortaya çıkmamaktadır. Çünkü, bu şekilde düşünceye ulaşmak, yani özdeşlik, çelişmezlik ve üçüncü halin imkansızlığı ilkeleriyle düşünceye ulaşmak, diğer tüm rasyonel etkinliklerin de başvurduğu bir yoldur. Dahası, hareket imgesine dayalı organik rejimde yeniden bir araya getirilen imgeler arasında kurulan bağıntıların kavramları ima ettiği ve bu kavramların da yeni kavramların ortaya çıkmasına yol açtığı ve böylece mantıksal olarak birbiriyle bağıntılı olan imgelerin düşünülebilir kavramlar yaratıp bütüne ulaşıncaya kadar devam ettiği söylenebilir. Buna karşılık, modern sinemada, zaman imgesi zamansal paradoksların içinde şekillendiğinden, artık, olan ve keşfedilmeyi bekleyen bir hakikatten bahsedilemez. Modern sinema hakikati zamansal bir oluş olarak ele alır:

“Eğer dolaysız zaman imgesi zamansal paradoks içinde şekillendirilirse, hakikat
artık değişmezlik, kendisi olma ve kendine benzeme formları altında düşünülemez.
Düşünce yasaları diye adlandırılmış olan şeyler (özdeşlik, karşıtlık, üçüncü halin
imkansızlığı prensipleri) etkileyici bir şekilde devrilir. ...Eğer hakikat biçimi
zamansalsa, bu durumda önceden varolan hakikati keşfetmenin tepkiselliği ya da
pasifliğinden kurtuluyoruz demektir. Bunun yerine içinde hareket ettiğimiz dünyamızı icat etme yönünde aktif ve yaratıcı hale gelmiş oluruz.”

Görüldüğü gibi, Deleuze’e göre, artık hakikat bir geçicilik olarak varolmaktadır. Sabit bir varlık olmaktan ziyade, zamansal bir oluşum olarak anlam kazanmaktadır. Böylece kristal rejimle işleyen zaman imgesi, ‘Düşünme nedir?’ sorusunu yeni bir biçime sokmaktadır. Bu rejimde somut ve statik olarak varolmayan, fakat oluş olarak varolan bir düşünme söz konusudur. Hakikat ile zamanın sinematografik imgede buluşması düşünceyi bu şekilde dönüşüme uğratmaktadır. Artık hakikat, zamanın düşünce içerisinde bir açılımı olmaktadır. Fakat, bu açılım organik rejimdeki gibi sabit ve belirli bir formüle göre ortaya konulmaktan ziyade, her an değişebilen bir oluş durumudur. Bu noktada Deleuze, Nietzsche’nin doğru ve yanlış arasındaki zıtlığı kaldırıp, bunun yerine koyduğu ‘oluş içinde hakikati yaratan yanlışın gücü’ deyişini temel alır. Şimdi hakikate, önceden belirlenmiş bir sona doğru akıl yürütmeyle değil de, tam anlamıyla Bergsoncu anlamda yaratıcı bir evrime, yani farklılığın ve çeşitliliğin olduğu fakat özdeşliğin olmadığı bir ortama yani, zamanın kristalize olduğu bir ortama yönelmeyle ulaşılabilir. Öyleyse, zamanın bize sunduğu şey, “hakikat biçiminin yerini alan yanlışın dönüşümleridir.”

Sinemanın duyusal hareket ettirici imgeden saf zaman imgesine doğru dönüşümü, aynı zamanda insan ve dünya arasındaki bir kopuşa da işaret eder. Bu kopuş, insanı bir kahin haline getirir. Bu kahin, iki farklı durumla karşı karşıyadır. İlk durumda, insan katlanılamaz (tolere edilemez) bir dünya içindedir ve bu dünyada bir şeyler tarafından etkilenir; ikinci durumda da, bu etkilenimle düşüncede düşünülemez olanla karşı karşıya kalır.

Deleuze’ e göre, işte, bu ‘iki nokta arasında düşünce’ garip bir hal alır ve garip bir fosilleşme geçirir. Burada, düşünce bir işlev güçsüzlüğü, bir var olma güçsüzlüğü haline gelir; böylece de hem kendisinin hem de dünyanın sahibi olmaktan çıkar.

Kendisinden ve dünyanın sahipliğinden çıkmasıyla düşünce, bu dünyadaki katlanılamazlığı ele geçirir. Bunu, yepyeni bir dünya yaratmak için yapmaz; tersine, bu dünyanın katlanılamaz olmasıyla düşünce, artık ne kendisini ne de dünyayı düşünmektedir. İnsanın bu katlanılamazlığı ele geçirdiği yer, içine sıkıştığı - kapandığı ‘bu’ dünyadır. Böylece, tinsel otomat, klasik anlamdaki düşünme yerine farklı bir durum sunar. Bu da, daha uzağı gören bir kahinin ruhsal durumudur. Öyleyse, sinemanın sunduğu çıkış yolu,

“farklı bir dünyaya değil, insan ve dünya arasındaki bağa, sevgi ya da yaşama inanmak, imkansız olana, düşünülemez olana, fakat yine de düşünceden başka bir şey olmayana inanmak; mümkün bir şeye inanmaktır. Çünkü aksi takdirde boğuluruz. Düşünülmeyeni absürd aracılığıyla düşüncenin özel gücü yapan bu inançtır.”

...

-------
Gilles Deleuze'de İmge Hareketi Olarak Sinemanın Flesefesi, Özcan Yılmaz Sütcü

Aktaran blog sahibinin notu: Orijinal eserde belirtilen kaynak notlarını -üşengeçlikten- çıkardım.

2010-03-03T20:29:00.001+02:00

"Ego ego ego. Bıktım usandım. Kendiminkinden de, başkalarınınkinden de. Bir yere varmak, farklı ve ayrıcalıklı bir şeyler yapmak, ilginç biri olmak isteyen herkesten bıktım usandım. İğrenç bir şey bu -iğrenç iğrenç. Kimin ne dediği umurumda bile değil."
"Sırf rekabetten korkmadığından emin misin? Bu işten fazla anlamam ama, iyi bir psikanalist -yani gerçekten yetenekli biri- senin bu sözlerini muhtemelen-"
"Rekabetten korktuğum filan yok. Tam tersine. Bunu göremiyor musun? Rekabet edeceğimden korkuyorum ben -beni asıl korkutan bu. Bu yüzden ayrıldım Tiyatro bölümünden. Ben herkesin değer yargılarını kabule korkunç bir şekilde koşullanmışım diye, alkışlardan ve insanların benim için deli divane olmasından hoşlanıyorum diye, bunun doğru olması gerekmez ki. Bundan utanıyorum. Bıktım usandım. Tam bir hiç kimse olacak cesaretim olmamasından usandım. Kendimden de, bir çeşit ses getirmek isteyen herkesten de usandım."

Franny'den (1950, New Yorker)

J.D. Salinger

2010-02-17T23:22:00.004+02:00

"Yıllardır, izleyicilere diğer sanatlarda sahip oldukları türden bir özgürlüğü vermeye çalışıyorum. Müzik, resim, güzel sanatlar alıcılara eseri değerlendirme aşamasında nefes alacak alan veriyor. Sözlü sanatlar zaten bu özgürlüğü dille epeyce sınırlamış oluyor, çünkü bir şeyleri oldukları şekilde adlandırma var. Ama bu şekilde adlandırılan şey sanatsal olarak ölüdür, nefes almayı bırakmıştır ve ancak tartışmayla geri dönüştürülebilir. Film bunu daha da kötüleştiriyor. Okuyucu kafasında bir görüntü kurabiliyorken yönetmenin koyduğu görüntü seyircinin kurduğu imgenin yerini alıyor. Başka bir deyişle, filmin başından itibaren seyirciyi haklarından mahrum etme eğilimi var. Ama film bir sanat olma arzusundaysa, alıcısını ciddiye almayı ve ona kaybettiği özgürlüğü geri kazandırmaya çabalamalıdır. Ne yolla? Kanımca bu, tüm ciddi yönetmenlerin içinde olduğu çok belirleyici bir soru. Ben hep söylerim, bir film kayakla atlama gibi olmalı, ama atlamayı yapan izleyici olacak. Ancak izleyicinin bunu yapabilmesini sağlamak için atlama belli bir şekilde kurulmalı. İzleyicinin uçmasına olanak sağlayacak bir yapı olmak zorunda -bir diğer deyişle, izleyicinin hayal gücünü harekete geçirecek bir yapı. Ve bu dürtü tüm o boşluklarla, seyirciye gösterilmeyen, görüntüde yer verilmeyen ancak görüntünün anıştırdığı şeylerle; sorulan ancak hikayede cevabı olmayan ve izleyicinin, filme kendi fikirlerini ve hayal gücünü katmasını sağlayan sorularla oluşturulur. Her seferinde, karmaşık bir yapılanmadır bu. Çünkü her şeyden önce pek çok değişik yorumlama olasılıkları yaratmak zorundasınız ki bu da açık bir çözüme nazaran sıkıntılı bir iş."

Michael Haneke

2010-01-27T17:43:00.001+02:00

"Ölümsüzlük güveni olmayınca, tam anlamıyla hangi özgürlük var olabilir?"

Albert Camus

2009-12-27T22:23:00.003+02:00

"Yıldızların arası, ne kadar da uzak; ama ondan çok daha uzak,
bu dünyadaki öğrenme süreci.
Biri, mesela, bir çocuk ... bir sonraki, bir ikincisi -,
Ne denli düşünülemez uzaklıkta birbirinden.

Kader, o ölçer belki de bizi varoluşun mesafesiyle,
bize yabancı görünse de;
düşün ne çok mesafe var yalnızca genç kızla erkeğin arasında
o ondan kaçar ya da öyleymiş gibi yaparsa...

Her şey uzak -, ve çember kapanmıyor hiçbir yerde.
Bak tabağın içinde, neşeyle hazırlanmış masada,
garip duruyor balığın suratı.

Balıklar konuşmaz ... , denmişti bir zamanlar. Kim bilir?
Ama yok mu sonunda bir yer, balıkların orada
dili olsun, o dil hiç konuşulmasa da?"

rainer maria rilke

2009-11-26T10:29:00.001+02:00

"Geçim zorunluluğu, hiçbir zaman sanatta orospuluğu bağışlatamaz."

Luis Bunuel

2009-11-09T17:10:00.002+02:00

"Bugün resim dersinde, sekiz yaşında bir çocuk, Charlie, bana 'Benim gördüğüm maviyle sizin gördüğünüzün aynı olduğunu nerden bilebilirim?' diye sordu."
"Ne dedin?"
"Gerçeği: Bilmiyorum."

(Mad Men'den)

2009-10-24T22:24:00.003+03:00

"... Kitaptan uyarlama filmlerin izlenmesi sonrasında seyircide iki çeşit duygu oluşabilir. Birincisi filmden hoşnut olmak; ikincisi ise filmin orijinalini okuma isteği. Bu ikinci istek edebiyatın zaferi sayılabilir. Kamuoyu istatistikleri, ekrana aktarılan kitapların satışında çok belirgin bir artış olduğunu ortaya koymaktadır. Sonuç olarak uyarlama girişimlerinin edebiyata veya genel olarak kültür birikimine hiçbir zararı olmadığını söylemek mümkündür."

André Bazin

2009-08-26T13:51:00.001+03:00

"...
Sen ne yaparsın Tanrı, ben ölünce
Testin olan ben, kırılıp dökülünce."

2009-08-21T12:25:00.002+03:00

"- Elimden geldiğince açık konuşmak istiyorum sizinle, ama yüreğim boş.
- ...
-Yüzümden yana dönmüş bir ayna boşluk. Orda kendimi görüyorum da korkuyla, tiksintiyle doluyor içim.
- ...
- Benzerlerime, insanlara ilgisizliğim, onların eşliğinden ayırdı beni. Şimdi bir hayaletler dünyasında yaşıyorum. Düşlerim, kuruntularım içre kapatılmışım.
- Yine de ölmek istemiyorsunuz.
- Hayır, istiyorum.
- Ne bekliyorsunuz?
- Bilgi istiyorum.
- Güvence mi demek istiyorsun?
- Adına ne derseniz deyin. Tanrıyı duyularla kavramak, öyle amansızcasına anlaşılmaz bir şey mi? Ne diye yarım söz verişler ve görünmeyen mucizeler sisinde saklıyor kendini?
- ...
- Kendimize inancımız yokken, nasıl olur da bunlara inanabiliriz? İnanmak isteyip de inanamayanların başına neler gelecek? Peki, inanmaya gücü yetenler ama inanmayanlar ne olacak?
- ...
- Tanrıyı neden öldüremem içimde? Ona ilenirim, onu yüreğimden söküp fırlatmak isterim de, neden böyle ağrılar içinde, böyle aşağılanarak yaşar durur? Neden, her şeye karşın, söküp atamadığım şaşırtıcı bir gerçektir o? İşitiyor musunuz beni?
- Evet, işitiyorum.
- Bilgi istiyorum; inanç değil, varsayımlar değil, bilgi. Tanrı, elini bana doğru uzatsın, kendini açığa vurup benimle konuşsun istiyorum.
- Ama sessiz durur o.
- Karanlıkta ona doğru haykırıyorum, ama sanki hiç kimse yok orada.
- Hiç kimse yok belki de.
- Yaşamak iğrenç bir yılgı öyleyse. Kimse ölümün karşısında, her şeyin bir hiç olduğunu bile bile yaşayamaz.
- İnsanların çoğu ölüm, ya da yaşamanın boşluğu üzerine kafa yormaz ki.
- Ama bir gün yaşamanın o son anına varıp, karanlığa doğru bakmak zorunda kalacaklar.
- O gün geldiğinde...
- Korku içindeyken, bir görüntü yaratırız, sonra 'Tanrı' deriz o görüntüye."

2009-08-09T16:20:00.005+03:00

"Kural 1: Kural mural yok. Bir filmi çekmenin, kaç potansiyel yönetmen varsa, o kadar çok yolu vardır. Açık bir form bu. Zaten ben şahsen birine ne yapacağını, nasıl yapacağını söylemeye hayatta kalkışmam. Bence bunun birine şu dine inan, buna inanma demekten farkı yok. Siktir et. Kişisel felsefeme aykırı -ki bu felsefe de 'kurallar' silsilesinden çok bir kılavuz gibidir. Bu yüzden, şu anda okuduğunuz 'kuralları' kafanıza takmayın, sadece kendime yazdığım notlar sayın bunları. Herkes kendi 'not'larını kendi yazmalı, çünkü bir işi yapmanın hiçbir zaman tek bir yolu yoktur. Ve eğer biri çıkıp da size bir işi yapmanın tek yolu olduğunu söyleyecek, kendi yolunu dayatacak olursa ondan hem fiziksel hem düşünsel olarak olabildiğince uzağa kaçın.

Kural 2: O hıyarların yolunuza çıkmasına izin vermeyin. Size yardım edebilirler yahut etmeyebilirler, ama sizi durduramazlar. Filmleri finanse edenler, dağıtanlar, tanıtımını yapanlar ve gösterime sokanlar yönetmenler değildir. Yönetmenlerin onların işine burunlarını sokmasına izin vermezler, dolayısıyla siz de onların filmi nasıl çekeceğinize dair dayatmalarda bulunmasına izin vermeyin. Etrafta her zaman sırf zengin olmak, ünlü olmak ya da yatağa atacak birilerini bulmak için film işine girmek isteyenler vardır. Genellikle, George W. Bush'un göğüs göğüse muharebeden anladığı kadar sinemadan anlar bunlar.

Kural 3: Prodüksiyonun görevi filme hizmet etmektir. Filmin görevi prodüksiyona hizmet etmek değildir. Ne yazık ki sinema dünyasında durum neredeyse hep tersine işliyor. Film bütçeye, programa ya da işin içindekilerin CV'lerine güzellik olsun diye yapılmaz. Bunu anlamayan yönetmenler, ayak bileklerinden ağaca asılmalı, sonra da onlara dünyanın neden başaşağı göründüğü sorulmalıdır.

Kural 4: Film yapmak işbirliğine dayalı bir süreçtir. Sizinkinden daha güçlü bir zihni, daha iyi fikirleri olabilen insanlarla çalışma şansınız olacak. Onların başkalarının işine değil, kendi görevlerine odaklanmalarını sağlayın, yoksa işin içinden çıkamazsınız. Ama birlikte çalıştığınız herkese eşit ve saygılı davranın. Ekip çekimi yapabilsin diye trafiği durduran bir yapımcı asistanı sahnedeki oyunculardan, görüntü yönetmeninden, yapım tasarımcısından yahut yönetmenden daha az önemli değildir. Hiyerarşi, egoları şişenler yahut kontrolden çıkanlar içindir, bir de askeriyedekiler için. Birlikte çalışmayı seçtiğiniz insanlar, eğer seçimlerinizi doğru yaptıysanız, filmin kalitesini ve içeriğini, tek bir aklın kendi başına hayal edebileceğinden çok daha yüksek bir seviyeye çıkarabilirler. Eğer başkalarıyla çalışmak istemiyorsanız, gidin resim yapın, kitap yazın. (Yok eğer boktan bir diktatör olacağım diyorsanız, sanıyorum bugünlerde politikaya atılsanız yeter...)

Kural 5: Hiçbir şey orijinal değildir. İlham uyandıran ya da hayal gücünüzü kamçılayan her şeyden çalıp çırpın. Eski filmleri yiyip yutun, yeni filmleri, müziği, kitapları, resimleri, fotoğrafları, şiirleri, rüyaları, rastgele duyduğunuz konuşmaları, mimariyi, köprüleri, sokak levhalarını, ağaçları, bulutları, nehirleri, gölleri, ışığı ve gölgeleri yiyip yutun. Eğer bunu yaparsanız, çıkardığınız iş (ve yaptığınız hırsızlık) otantik olur. Otantiklik paha biçilmezdir, özgünlük diye bir şey ise yoktur. Hırsızlığınızı gizlemeye tenezzül etmeyin -hâtta canınız isterse herkesin gözüne sokun. Her halükârda, Jean-Luc Godard'ın ne dediğini hiçbir zaman unutmayın: 'Bir şeyi nereden aldığınız değil, onu nereye götürdüğünüz önemlidir.' "

2009-07-03T09:20:00.004+03:00

"Sokakta giderken, kendi kendime
Gülümsediğimin farkına vardığım zaman
Beni deli zannedeceklerini düşünüp
Gülümsüyorum."

2009-06-22T21:54:00.005+03:00

"Kendini öldürmeyi düşünecek kadar zayıf olan, öldüremeyecek kadar da zayıf oluyor."

2009-06-16T10:41:00.003+03:00

"Kim olduğunuzu ne işiniz belirler, ne de bankada ne kadar paranız olduğu. Ne arabanız, ne de cüzdanınızın içindekiler... Siz iç çamaşırı değilsiniz. Dünyanın şarkı söyleyip dans eden pisliklerisiniz."

2009-06-12T22:32:00.004+03:00

''İlk gençlik yıllarımdaki temel duygu suçluluktu. Bu şekilde kendimi farklı hissediyordum ve bunu olumsuz bir şey olarak algılıyordum. Herkes haklı, ben haksızım gibi hissediyordum ve sosyalleşme problemlerim vardı. Başkalarını bir araya getiren dürtüler benim için fazla anlam taşımıyordu. Oraya ait hissetmiyordum. İlk gençliğim böyle bir yalnızlığın egemenliğinde geçti denilebilir. Böyle bir durumdaki insan kitaplarla ve filmlerle, bütün kaynaklarla daha yoğun bir ilişki kuruyor. Çünkü bir çare arıyor kendine. O zamanlar filmler ve kitaplar çok büyük etki yapardı üzerimde.

Boğaziçi Üniversitesi'ni bitirince birden boşlukta hissettim kendimi. Amacımın netsizliği, ideallerimin net olmayışı rahatsız etti. Elektrik mühendisi olmak istemediğim duygusuna kapıldım. O zaman pasif şekilde beklemektense, hiç olmazsa batıyla karşılaşınca duygularım ne olacak diye anlamak için, sırf İngilizce bildiğim için Londra'ya gittim. Orada da kitap okuyor, filmlere gidiyordum ama henüz sinema yapmak gibi bir düşünce hiç yoktu. Otostopla Yunanistan'a oradan Hindistan ve Nepal'e gittim. Dağlarda yürüyor, insanlarla konuşuyordum. Kendime bir amaç arıyordum. Amaçsızlık ve kararsızlık insana en büyük acıları veren şey. Böyle bir zamanda, bir tapınağın üzerinde oturup düşünürken, birden askerlik yapmaya karar verdim. Nasılsa yapmak zorunda olduğum ve beni düşünmek, karar vermek eziyetinden kurtaracak bir şeydi. Askerlik bana gerçekten çok iyi geldi. Özgürlüğün aslında taşınması çok zor olduğun kabul etmek lazım. Bağımlılık, insanoğlunun derinden istediği bir şey. Özgürlük, 'keyfilik' anlamına geldiğinde acı verici ve aşılması kolay bir şey değil. Askerlik, Boğaziçi Üniversitesi'nin soyutlaştırıcı etkisiyle biraz kendimi yalıttığım Türk toplumuna sıcak bir sevgi oluşturdu içimde. Sinema yapmaya bu dönemde karar verdim.

Cesaret kazanmak için yeniden okumaya başladım. Tekrar İngiltere'ye gittim. O okullar çok pahalıydı, yine olmadı. Dönüşte Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi'nde okudum. Sonra anladım ki, bu gereksizlik düşünceleri yüzleşmem gereken zor bir gerçeği ertelemek için uydurduğum bahanelerdi. Yani ilk filmi çekmenin zorluğu."

2009-06-07T22:43:00.006+03:00

"ben hiçbir zaman hiçbir şey olmak istemem
ben hiçbir zaman hiçbir şey olmak isteyemem
ben hiçbir zaman hiçbir şey olmak istemeyeceğim
ama bende dünyanın tüm hayalleri var."

2009-05-12T11:52:00.005+03:00

"Hayat probleminin çözümü problemin yok oluşunda görülür."

2009-05-01T20:09:00.004+03:00

"Ancak hayat bizi sarhoş ettiği sürece yaşamak olasıdır; tekrar ayıldığımızda her şeyin bir sanrı, aptalca bir sanrı olduğunu görürüz."