...

Kant’ın Eleştirel Felsefesi adlı kitabının önsözünde Deleuze, zamanın öznede, ‘Ego’yu ‘Ben’den ayırmak için öznede konumlandığını belirtir. Dolayısıyla, zaman, kendisi altında ‘Ben’in ‘Ego’yu etkilediği bir biçim, başka bir ifadeyle zihnin kendisini etkilediği bir yoldur. Bununla birlikte, artık klasik anlamdaki gibi art arda gelmeyle tanımlanamayan zamanın, yeniden tanımlamaya gereksinimi vardır. Bu yeni tanıma göre zaman, içselliğin (iç duyunun) bir biçimidir. Fakat, zamanın ‘içselliğin bir biçimi’ olarak tanımlanması, yalnızca zamanın özneye içsel olduğu anlamına gelmez, içselliğimizin bizi sürekli böldüğü, parçaladığı kısacası bizi bizden ayırdığı anlamına da gelir. Bu ikiye bölünme ya da parçalanma, asla son bulmayan bir süreçtir. Çünkü bu parçalanma sonu olmayan zaman tarafından gerçekleştirilmektedir.

Deleuze, Kant’ın ‘Ben ve ‘Ego’ arasındaki bu zamansal ayrımı kanıtlayarak Descartes’in ‘cogito’ kavramının üstesinden gelmiş olduğunu belirtir. Kantçı devrimin en önemli özelliği olan bu ayrımla birlikte, artık özne Descartes’deki gibi etkin bir özne olarak tanımlanamaz. Çünkü, zaman özneyi parçalamıştır. Deleuze’ün Kant okuması ‘Ego’nun “zaman içinde olduğunu ve dolayısıyla sürekli değiştiğini...” Ve ‘Ben’in ise, “her anda şimdiyi, geçmişi ve geleceği ayırmak suretiyle, sürekli olarak zamanın ve zamanda olup biten şeylerin bir sentezini gerçekleştiren bir edim...” olduğunu vurgulayarak öznenin yeni bir yapılanmasını gözler önüne sermektedir.

Bilindiği gibi, öznedeki bu bölünme beraberinde epistemolojik sonuçlar getirir. Zamanın devreye girmesi, düşüncenin ‘Ben’ ve ‘Ego’ arasında salınımına sebep olur. Dolayısıyla, sinemada zaman imgesi bu salınımı gerçekleştirerek özneyi etkin bir ‘Ben’ düşüncesinin sınırlarının dışına taşırır. Böylece, zaman imgesiyle birlikte, değişen anlatım stratejileri (hareket imgesinin tersine, anlaşılamazlık, kararsızlık, uyumsuzluk, orantılanamazlık) yepyeni bir biçim yaratır. Buna göre, ‘hakikat’e artık bilinen düşünce yasalarıyla ulaşılamaz. Çünkü, özne, ‘Ben’ ve ‘Ego’ arasında bir ip görevi gören ‘zaman’la, Deleuze’ün deyimiyle ‘yanlışın gücü’yle (powers of false) anlam kazanmaktadır. Rodowick’e göre, Deleuze bu kavramla, doğruluğun mümkün olmadığını kastetmediği gibi her şeyin bir yanılsama ya da kurgulama olduğu bir nihilizm durumunu da kastetmez. Öte yandan doğruluk, tarihsel çerçevede, başka bir dönemde yerini yeni bir doğruya bırakarak yanlışlanabilir bir özelliğe sahip değildir. Doğruluk durumu, Deleuze’ün ‘kristal rejim’ dediği şeyle yer değiştirmiştir. Zaman imgesinin, sinemaya yaptığı en önemli katkı, sinemadaki imge ve düşünce ilişkisinde o ana kadar hakim olan ‘organik rejim’ yerine ‘kristal rejim’i getirmek olmuştur. Sözgelişi, organik rejime dayalı Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı adlı filmi, doğru ile yanlış arasındaki ilişkiyi klasik anlamda ele alarak, kararlı ve uyumlu imgelere dayalı anlatım stratejileriyle (olumlu, olumsuz, doğru, yanlış zıtlığı) düşünceye yönelmektedir. Buna karşın, kristal rejime dayalı Alain Resnais’in Hiroshima, Mon Amour – Hiroşima Sevgilim adlı filmi, doğru ile yanlış arasındaki ilişkiyi ters yüz ederek ve anlatım stratejilerinde doğru ile yanlış arasındaki klasik belirlenimin dışına çıkarak düşünceye yönelir.

‘Organik rejim’, klasik sinemanın işleyiş ve montajının ürünü olan hareket imgesi ile bağlantılıdır. Organik rejimde en önemli özellik onun betimlemelerle ilgili olmasıdır:

“Nesnenin bağımsızlığını var sayan betimlemeye ‘organik betimleme’ denir. Bu,
nesnenin gerçekten bağımsız olduğunu bilme meselesi değildir. Önemli olan, bunlar
ister sahne dekoru olsun ister dış mekanlar olsun, betimlenen sahnenin kameranın
onunla ilgili sunduğu betimlemeden bağımsızmış gibi sergilenmesi ve onun önceden
var olduğu farz edilen bir gerçeklik yerine geçiyor olmasıdır.”

Demek ki, sinemadaki ilk rejimin çok basit bir şeyden hareket ettiğini söyleyebiliriz. O da şudur: Organik rejim, betimleyici karaktere sahip olması bakımından tanımlanan bir rejimdir. Çünkü, hareketimgesi varolan gerçekliği betimlemeye dayalı bir düşünme tarzına aittir. Bu rejim, önceden varolan gerçekliğe dayalı betimlemeleri montajda birleştirerek, bütüne ulaşmaktadır. O halde bu rejim, imgelerin betimleme şeklinin ve imgeler arasındaki bağıntının bir sonucudur. Bu durumda organik rejim, önceden varolan bir gerçekliğin betimlenmesi ile rasyonel kesilmelerin bağıntılanması olarak tanımlanabilir. ‘Kristal rejim’ ise, organik rejimin tersine bir durum arz eder. Yani bu rejim, hem betimleme hem de montajdaki birleştirme açısından organik rejime karşıttır. Kristal rejim için şöyle der, Deleuze:

“Alain Robbe-Grillet’in ortaya koyduğu gibi, kristal betimleme diyebileceğimiz
betimleme ise, kendi nesnesinin yerini alır, onunla yer değiştirir; onu hem yaratır hem de siler ve mütemadiyen önceden varolanları değiştiren, onların yerini alan onlarla
çelişen başka betimlemelerin yolunu açar. Şimdi ayrıştırılmış ve çoğaltılmış nesneyi
oluşturan şey betimlemenin kendisidir.”

Kristal rejimin doğasını kavrama yönünde, Deleuze’ün dikkat yöneltmemizi istediği temel nokta, her türden betimlemede ‘varolan – gerçeklik’e dayalı olarak ‘verilmiş – olan’ın bir şekilde aşıldığıdır. Başka bir ifadeyle, artık kendi nesnelerini oluşturan kristal betimlemeler, organik rejimdeki duyusal hareket ettiricinin tersine bütünüyle görsel ve sessel durumlarla ortaya çıkmaktadır.

Organik rejimde ‘imge’, dışsal gerçeklik ya da onun temsili ile tanımlanırken, kristal rejimde kendi gerçekliğini kendisi yarattığından temsili karakteri olmayan bir düşünme tarzıyla ilişkili olarak ortaya çıkmaktadır. Bu durumda, kristal rejimde imge bir şeyin sunumu değil, bizzat kendisi sunum olan şeydir; yani zamana dayalı, kendine ait ve kendi gerçekliğini kendisi yaratan bir sunum.

O halde, kristal betimleme ile zaman imgesine dayalı sinema, organik betimlemede var sayılan gerçekliği bütünüyle kesintiye uğratmaktadır. Kristal betimlemenin aksine, organik betimlemede bir süreklilik ve tanımlanabilir bir gerçeklik söz konusudur. Organik betimlemedeki bu süreklilik; çekimler, eşzamanlılıklar ve bu rejimin kendine özgü yasalarıyla gerçekleşmektedir. Bu yasaları Rodowick şöyle dile getirir:

“Filmin hareketli bütünü, çekimlerin içine fotoğrafların, dizilerin içine çekimlerin,
parçaların içine dizilerin ve büyük bir saat mekanizması olarak filmin hareketli
bölümünün içine parçaların konmasıyla olduğu kadar, bir çekimin diğerine sürekli
bağlantısıyla sağlanır. Klasik film fonksiyonunun dinamikleri zamandan bağımsız
hareket (motion) fonksiyonu yasalarının olduğu Newtoncu bir evren gibidir.”

Bu parçada da vurgulandığı gibi, harekete dayalı sinema belli yasalarla işlemektedir. Bu yasalar, hareket sinemasına ‘uzaysal- zamansal’ (spatiotemporal) sergilemelerle ve montajdan geçen eylemlerin bağlantısıyla bir kimlik kazandırmaktadır. O halde, hareket imgesi sinemasının rejimi olan organik rejimin, sınırlandırılabilir ilişkiler, aktüel bağıntılar, nedensel ve mantıksal ilişkilerle anlam kazandığı söylenebilir. Oysa, zaman imgesine dayalı sinemanın rejimi olan kristal rejimde, her imge bir başka imgeye dönüşebildiği gibi, bu imgeler bir bağıntısızlık durumunu dile getiren gelip geçicilik ve süreksizlik ortamında varlığa gelmektedirler. Bu durum, artık zaman imgesine göre işleyen sinemaya nedensel bağıntılarla yaklaşılamayacağını ortaya koymaktadır.

Deleuze’e göre, bir film bütünüyle düş imgelerinden meydana gelmiş olabilir. Fakat, bu özellik onun bütünüyle saf bir sinema olarak görülmesi için yeterli değildir. Çünkü, düş imgeleri gerçek imgelere göre bir anlam kazanır. Bu da organik rejimde düş ve gerçek gibi birbirine karşıt iki kutupla karşı karşıya kaldığımız anlamına gelir. Bu yüzden organik rejimde, “gerçek olan yönünden aktüelleştirme bağlantıları ve düşsel olan yönünden bilinçte aktüelleştirmeler” söz konusudur. Kristal rejimde durum bunun tam tersidir. Çünkü, aktüel hem kendi bağlantısını hem de kendisini yaratma noktasına ulaşmıştır. Bu durum, aslında gerçeklikten bütünüyle bir kopuşa işaret eder. Deleuze’ün zaman imgesini ele alış tarzı da bu doğrultudadır. Deleuze, düş ve gerçeklik arasındaki sınırların ortadan kalkmasını ve imgelerin irrasyonel bir şekilde bağlanıp birleşmesini, zaman imgesine dayalı sinemanın temeli olarak kabul eder. Şu açıktır ki, kristal rejim imgeyi, onun varlığa gelişi ve diğer imgelerle ilişkisi bakımından gerçeklikten ayırmakta ve onu bütünüyle saf sinemanın otonom bir nesnesi haline getirmektedir. Yani, kristal rejimde,

“aktüel, kendi hareket ettirici bağlantılarından ya da gerçek olan kendi yasal
bağlantılarından koparılmıştır ve sanal (virtüel), kendisi bakımından kendini
aktüelleştirmelerinden ayırmakta ve kendisi için geçerli olmaya başlamaktadır.”

Belirtildiği gibi, sinemanın daha saf bir noktaya ulaşmasını sağlayan, gerçek ile düşün ve aktüel ile sanalın birbirini kovalaması, birbirlerinin yerine geçmesi ve artık bunların birbirinden ayırt edilemez hale gelmesidir. Bu da zaman imgesinin işleyişinin bir sonucudur. Deleuze’e göre, bir film organik ve kristal rejime göre irdelendiğinde, üzerinde durulması gereken bir nokta da filmin ‘öyküleme biçimi’ olmalıdır. Bir film dolaysız olarak bize aktarılan imgelerle başlar. Fakat, filmin karakteristik özelliğini imgelerin akışı sonucunda ortaya çıkan öyküleme belirler. Sinema tarihinde ‘organik öyküleme’ ve ‘kristal öyküleme’ olmak üzere iki tür öyküleme çeşidi vardır. O halde, organik öyküleme nedir?, Kristal öyküleme nedir? sorularını cevaplamaya geçebiliriz. Organik öyküleme, karakterlerin olaylara tepki göstermesi ya da filmin örgüsü için bu karakterlerin eylemde bulunma biçimlerinin sonucunda ortaya çıkmaktadır. Deleuze, organik öykülemeyi şöyle ifade eder:

“Basitçe ifade edersek duyusal hareket ettirici şema (sensorymotor schema),
düzlemsel bir uzayda (Kurt Lewis) yer almaktadır.Bu düzlemsel uzay amaçların,
engellerin, niyetlerin dolaylı yolların dağılımına göre güçlerin karşıtlıkların ve bu
güçler arasındaki gerilimlerin bir alanı ve bu gerilimlerin çözümü yoluyla tanımlanır.
Buna karşılık gelen soyut biçim Euclidesçi (Öklid) uzaydır. Çünkü, bu gerilimlerin
ekonomi prensibine göre, ekstremum, minimum ve maksimumun konumlarına göre
çözümlendiği yer sahnedir: Örneğin en basit rota, en uygun dolaylı yol, en etkili
konuşma, en fazla etki için asgari sayıda araç. Öyleyse bu öyküleme ekonomisi hem eylem imgesinin (action image) ve düzlemsel uzayın somut biçiminde hem de hareket imgesinin ve Euclidesçi uzayın soyut biçiminde ortaya çıkar.”

Demek ki, organik öyküleme özü itibarıyla hareket imgesine ve bu imgelerin birbiriyle ilişkisine ve bunların uygun bir şekilde düzenlenmesine dayanır. Başka bir deyişle bu öyküleme türü, hareket imgesindeki imgelerin birbiriyle olan ilişkisine ve bu ilişkinin rasyonel kesilmelerle sunulmasına dayanır. Bu öykülemede tek başvuru kaynağı dışsal gerçeklik ve somutluktur. Fakat, dışsal dünyanın sahneye taşınması öyküleme için yeterli bir neden değildir. Çünkü, böyle birebir aktarım bizi bütünüyle algıya götürürdü. Oysa, biz eylemin tarzıyla gelen öykülemenin peşindeyiz. Deleuze’ün yukarıdaki açıklamasından hareketle organik öykülemenin ortaya çıkışı şöyle özetlenebilir: İlk olarak, sahneye taşınan malzeme (dış gerçeklikten gelen) düzlemsel bir uzayda güç haline gelmelidir. Bu güce de mantığın üç temel ilkesine dayalı olarak ortaya çıkacak olan gerilim, karşıtlık, özdeşlik, farklılık vb. durumlarla ulaşabiliriz. İkinci olarak, bu güç durumuna soyut olarak Euclidesçi uzayın karşılık gelmesi gerekir. Üçüncü olarak dışsal malzemenin birleştirilip ayrıştırılması bizi dolaylı bir zamanla karşı karşıya getirmelidir. Bunlar başarıldığında zaman, eylem tarzının bir sonucu olacağından ve Euclidesçi uzaydan mantığın ilkeleriyle çıkartılacağından, kronolojik bir yapıya sahip olacaktır. Bu da hareket imgesinin öyküleme biçimi olarak karşımıza çıkacaktır.

Kristal öyküleme, organik öykülemeden oldukça farklıdır. Çünkü organik öykülemedeki duyusal hareket ettirici şema kristal öykülemeyle bir çöküş yaşar. Organik öyküleme, gerçeklikten gelen malzemeyi yeniden şekillendirmeden, karakterlerin durumlara tepki göstermesinden doğarken; kristal öyküleme duyusal hareket ettirici durumların yerlerini, saf görsel ve sessel durumlara bırakmasından doğar. Deleuze’e göre, Yasujiro Ozu, Yeni Gerçekçi Sinema ve Yeni Dalga’da, görüş (vision) eyleme bağlı olarak ortaya çıkmaz. Yani, eylemin alacağı biçimleri varsayarak görüşe ulaşma amacı artık söz konusu değildir. Söz konusu olan şey, görüşün tüm alanı kaplaması ve eylemin yerini almasıdır (Kurosawa’nın filmlerinde görüldüğü gibi). Çekimin tüm alanı kaplaması eylemin en önemli öğe olmaktan çıkması anlamına gelir. Kristal öykülemede en önemli öğe çekimdir. Ve Deleuze, bu öyküleme de ‘sabit çekimin yeniden keşfi’nin söz konusu olduğuna dikkat çeker. Fakat, sabit çekimin yeniden keşfinden çıkartılması gereken anlam, hareketin bütünüyle devre dışı bırakılması değildir. Çünkü, sabit çekimlere ağırlık veren bir yönetmen de hareketi abartabilir, aralıksız olarak bir hareketler bütünü verebilir veya farklı ölçütlere göre bir hareketler çeşitliliği sunabilir. Fakat, sabit çekimle birlikte organik öykülemedeki kazara ya da rastlantısal hareketlerin yerini alışılmışın dışında, kural dışı, beklenene ters düşen hareketler alır. Böylece, filmin varlığa geldiği uzay, bir yandan somut duyusal bağıntılarını kaybederken, bir yandan da hedeflere, engellere, dolaylı yollara, gerilimlere ve gerilimlerin çözülüşüne sahne olmaktadır. Sinemadaki bu yeni uzay, daha önceden bir belirlenime sahip olmadığından birçok biçimde ortaya çıkabilir.

Deleuze, hareket imgesinde ortaya çıkan organik rejim ile zaman imgesinde ortaya çıkan kristal rejim arasındaki belirleyici ayrımı, hakikat anlayışları bakımından da karşılaştırır. Deleuze, hareket imgesinin daha önceden sabit olan bir hakikate yöneldiğini ve onu kendi yasasına göre biçimlendirdiğini ve bu anlamda konu ettiği her şeyi klasik anlamdaki düşünce biçiminde temellendirdiğini kabul etmekle beraber, hareket imgesinin hakikati sabit olarak ele almasının hakikati sınırlandırdığını düşünmektedir. Tabii ki, bu yüzden de hareket imgesinin düşünceyi açığa çıkarması da sınırlı olacaktır. Hareket imgesinin hakikate yönelimi, tüm potansiyeliyle ortada olan, ‘sabit önceli – sonra’lı bir nesneyi algıyla ele geçirme şeklinde karşımıza çıkar. Bu bağlamda, hareket imgesi, hakikati yalnızca akıl ilkelerinin uygulanabileceği bir algısal gerçeklikle sınırlandırdığı için, Deleuze bu imgede olanın dışında bir şeyle karşılaşmamızın mümkün olmadığını ileri sürmüştür. Hareket imgesinde, hareket genişletilebilir; tersyüz edilebilir, yeni bir biçime sokulabilir, derinleştirilebilir veya bütünüyle farklı olarak sunulabilir. Fakat, hareket, daima değişmez ve statik olan hakikat’in tarihsel bir imgesi olarak varolacaktır. Aynı şey hareket imgesine bağlı düşünce için de geçerlidir. Organik rejim nasıl ki olmayan bir hareketi değil de, olan hareketi farklı bir şekilde sunuyorsa; aynı şekilde düşünce de düşünülemez olanı değil, düşünülebilir olanı farklı şekillerde sunmaktadır. Yine organik öykülemede de doğru ve yanlış arasında belirli bir sınır söz konusudur. Çünkü, bu tarz yönetim, olumlu ve olumsuza bir ‘birlik’ vererek mantığın ilkeleri ışığında yanlışı doğrunun zıttı ya da olumsuzlanması olarak ortaya koyar. Demek ki organik öyküleme, bütünüyle sinemaya özgü bir düşünsel biçim olarak ortaya çıkmamaktadır. Çünkü, bu şekilde düşünceye ulaşmak, yani özdeşlik, çelişmezlik ve üçüncü halin imkansızlığı ilkeleriyle düşünceye ulaşmak, diğer tüm rasyonel etkinliklerin de başvurduğu bir yoldur. Dahası, hareket imgesine dayalı organik rejimde yeniden bir araya getirilen imgeler arasında kurulan bağıntıların kavramları ima ettiği ve bu kavramların da yeni kavramların ortaya çıkmasına yol açtığı ve böylece mantıksal olarak birbiriyle bağıntılı olan imgelerin düşünülebilir kavramlar yaratıp bütüne ulaşıncaya kadar devam ettiği söylenebilir. Buna karşılık, modern sinemada, zaman imgesi zamansal paradoksların içinde şekillendiğinden, artık, olan ve keşfedilmeyi bekleyen bir hakikatten bahsedilemez. Modern sinema hakikati zamansal bir oluş olarak ele alır:

“Eğer dolaysız zaman imgesi zamansal paradoks içinde şekillendirilirse, hakikat
artık değişmezlik, kendisi olma ve kendine benzeme formları altında düşünülemez.
Düşünce yasaları diye adlandırılmış olan şeyler (özdeşlik, karşıtlık, üçüncü halin
imkansızlığı prensipleri) etkileyici bir şekilde devrilir. ...Eğer hakikat biçimi
zamansalsa, bu durumda önceden varolan hakikati keşfetmenin tepkiselliği ya da
pasifliğinden kurtuluyoruz demektir. Bunun yerine içinde hareket ettiğimiz dünyamızı icat etme yönünde aktif ve yaratıcı hale gelmiş oluruz.”

Görüldüğü gibi, Deleuze’e göre, artık hakikat bir geçicilik olarak varolmaktadır. Sabit bir varlık olmaktan ziyade, zamansal bir oluşum olarak anlam kazanmaktadır. Böylece kristal rejimle işleyen zaman imgesi, ‘Düşünme nedir?’ sorusunu yeni bir biçime sokmaktadır. Bu rejimde somut ve statik olarak varolmayan, fakat oluş olarak varolan bir düşünme söz konusudur. Hakikat ile zamanın sinematografik imgede buluşması düşünceyi bu şekilde dönüşüme uğratmaktadır. Artık hakikat, zamanın düşünce içerisinde bir açılımı olmaktadır. Fakat, bu açılım organik rejimdeki gibi sabit ve belirli bir formüle göre ortaya konulmaktan ziyade, her an değişebilen bir oluş durumudur. Bu noktada Deleuze, Nietzsche’nin doğru ve yanlış arasındaki zıtlığı kaldırıp, bunun yerine koyduğu ‘oluş içinde hakikati yaratan yanlışın gücü’ deyişini temel alır. Şimdi hakikate, önceden belirlenmiş bir sona doğru akıl yürütmeyle değil de, tam anlamıyla Bergsoncu anlamda yaratıcı bir evrime, yani farklılığın ve çeşitliliğin olduğu fakat özdeşliğin olmadığı bir ortama yani, zamanın kristalize olduğu bir ortama yönelmeyle ulaşılabilir. Öyleyse, zamanın bize sunduğu şey, “hakikat biçiminin yerini alan yanlışın dönüşümleridir.”

Sinemanın duyusal hareket ettirici imgeden saf zaman imgesine doğru dönüşümü, aynı zamanda insan ve dünya arasındaki bir kopuşa da işaret eder. Bu kopuş, insanı bir kahin haline getirir. Bu kahin, iki farklı durumla karşı karşıyadır. İlk durumda, insan katlanılamaz (tolere edilemez) bir dünya içindedir ve bu dünyada bir şeyler tarafından etkilenir; ikinci durumda da, bu etkilenimle düşüncede düşünülemez olanla karşı karşıya kalır.

Deleuze’ e göre, işte, bu ‘iki nokta arasında düşünce’ garip bir hal alır ve garip bir fosilleşme geçirir. Burada, düşünce bir işlev güçsüzlüğü, bir var olma güçsüzlüğü haline gelir; böylece de hem kendisinin hem de dünyanın sahibi olmaktan çıkar.

Kendisinden ve dünyanın sahipliğinden çıkmasıyla düşünce, bu dünyadaki katlanılamazlığı ele geçirir. Bunu, yepyeni bir dünya yaratmak için yapmaz; tersine, bu dünyanın katlanılamaz olmasıyla düşünce, artık ne kendisini ne de dünyayı düşünmektedir. İnsanın bu katlanılamazlığı ele geçirdiği yer, içine sıkıştığı - kapandığı ‘bu’ dünyadır. Böylece, tinsel otomat, klasik anlamdaki düşünme yerine farklı bir durum sunar. Bu da, daha uzağı gören bir kahinin ruhsal durumudur. Öyleyse, sinemanın sunduğu çıkış yolu,

“farklı bir dünyaya değil, insan ve dünya arasındaki bağa, sevgi ya da yaşama inanmak, imkansız olana, düşünülemez olana, fakat yine de düşünceden başka bir şey olmayana inanmak; mümkün bir şeye inanmaktır. Çünkü aksi takdirde boğuluruz. Düşünülmeyeni absürd aracılığıyla düşüncenin özel gücü yapan bu inançtır.”

...

-------
Gilles Deleuze'de İmge Hareketi Olarak Sinemanın Flesefesi, Özcan Yılmaz Sütcü

Aktaran blog sahibinin notu: Orijinal eserde belirtilen kaynak notlarını -üşengeçlikten- çıkardım.

"Ego ego ego. Bıktım usandım. Kendiminkinden de, başkalarınınkinden de. Bir yere varmak, farklı ve ayrıcalıklı bir şeyler yapmak, ilginç biri olmak isteyen herkesten bıktım usandım. İğrenç bir şey bu -iğrenç iğrenç. Kimin ne dediği umurumda bile değil."
"Sırf rekabetten korkmadığından emin misin? Bu işten fazla anlamam ama, iyi bir psikanalist -yani gerçekten yetenekli biri- senin bu sözlerini muhtemelen-"
"Rekabetten korktuğum filan yok. Tam tersine. Bunu göremiyor musun? Rekabet edeceğimden korkuyorum ben -beni asıl korkutan bu. Bu yüzden ayrıldım Tiyatro bölümünden. Ben herkesin değer yargılarını kabule korkunç bir şekilde koşullanmışım diye, alkışlardan ve insanların benim için deli divane olmasından hoşlanıyorum diye, bunun doğru olması gerekmez ki. Bundan utanıyorum. Bıktım usandım. Tam bir hiç kimse olacak cesaretim olmamasından usandım. Kendimden de, bir çeşit ses getirmek isteyen herkesten de usandım."

Franny'den (1950, New Yorker)

J.D. Salinger